André Burguete
Die spanische Gitarre ist zweifellos eines der erfolgreichsten Musikinstrumente des 20. Jahrhunderts. Ungeachtet aller Popularität vermochte sie es jedoch nicht, die Lücke zu schließen, die das Verschwinden der Laute im nachbarocken Ensemble hinterließ. Segovias Traum, daß sie einmal gleichberechtigt neben Cello und Fagott einen Platz im zeitgenössischen Orchester einnehmen würde, blieb unerfüllt.
Der in den vergangenen Jahrzehnten reanimierten historischen Laute wiederum ist es – außerhalb des geschützten Bereiches Alter Musik – bis heute nicht gelungen, das über sie verhängte grausame Urteil der Geschichte zu revidieren und eine Verbreitung zu erlangen, die der der spanischen Gitarre auch nur annähernd vergleichbar wäre. Sie stößt stattdessen aufs Neue an jene akustischen Grenzen, vor denen sie im 18. Jahrhundert schon einmal stand.
Das wiedererwachte Interesse am Spiel der Lauteninstrumente kann allein der geringen Anzahl seiner Anhänger wegen nicht dafür verantwortlich gemacht werden, daß der Gitarre ein vollständiger Triumph versagt blieb. Die Gründe dafür liegen eher im unzureichenden Durchsetzungsvermögen dieses Instrumentes in der Kammermusik. Allerdings trug die entschädigungslose Rückgabe großer Teile des früher auch von Gitarristen gepflegten Lautenrepertoires an die Lautenisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer Schwächung der Position der Gitarre bei.
Noch in den 1970er Jahren gingen Lauten- und Gitarrenenthusiasmus Hand in Hand. Danach glich das Verhältnis zunehmend einer zerrütteten Ehe, in der Besitzer beider Instrumente jeweils eines davon sträflich zu vernachlässigen begannen.
Gitarristen haben Segovias Anspruch, legitime Erben der lautenistischen Schätze aus Renaissance und Barock zu sein, weitgehend aufgegeben und sich damit um die Teilhabe an einer glänzenden Vergangenheit gebracht. Besucht man heute Gitarrenfestivals, -wettbewerbe oder sonstige Darbietungen auf ihrem Instrument, entsteht nicht selten der Eindruck, daß dieser enorme Repertoireverzicht zunehmend durch eine Art Narzißmus ausgeglichen wird, in dessen Mittelpunkt die Gitarre selbst und ihre wunderbaren klanglichen Möglichkeiten stehen. Die Stelle der Kompositionen des 16. bis 18. Jahrhunderts nehmen inzwischen oft außereuropäische Programmschwerpunkte folkloristischer Prägung ein, die zwar den natürlichen Charme des Instrumentes und die Virtuosität seiner Spieler vorzüglich zur Geltung bringen, jedoch nicht immer geeignet sind, den ursprünglichen Anspruch der Gitarre auf Seriosität im klassischen Sinne zu untermauern. Allerdings stellt diese Tendenz zum Populistischen auch eine Bereicherung dar, und ganz gewiß hat die Gitarre es nicht zuletzt ihrer Öffnung für sämtliche musikalische Stilrichtungen der Gegenwart zu verdanken, daß sie – zumindest als Soloinstrument – im 20. Jahrhundert eine ähnliche Bedeutung erlangte wie die Laute im 16. Jahrhundert.
Ausübende des Lautenspiels nach historischen Vorbildern konnten ihrem Publikum in den vergangenen Jahren die sublimen Feinheiten einer untergegangenen Kunst vermitteln. Dabei wurde unparteiischen Hörern jedoch aufs Neue klar, warum dieses Instrument die Schwelle zum 19. Jahrhundert nicht mehr zu überschreiten vermochte. Unbeeindruckt davon glauben nicht wenige Praktizierende des „authentischen Lautenspiels“ nach wie vor, daß die hohe Qualität des von ihnen gepflegten Repertoires sie berechtige, den Entwicklungen der Klangkultur seit dem 19. Jahrhundert sowie heutigen Aufführungsbedingungen weniger Aufmerksamkeit zu schenken. Alten Berichten über die wunderbare Wirkung ihres Instrumentes vertrauend geben sie sich der Hoffnung hin, daß ein Klang, der vor dreihundert Jahren das Publikum entzückte, heute noch dieselben Reaktionen hervorzurufen vermag.
Es ist zu befürchten, daß zwischen solchen Ansichten und den rückläufigen Studentenzahlen im Fach Laute ein Zusammenhang besteht. Manche meinen, die Begeisterung für das Instrument in seiner historischen Version habe ihren Höhepunkt bereits in den 1980er Jahren überschritten. Das sollte jedoch nicht pessimistisch stimmen.
Vertreter des historischen Lautenspiels können auf außergewöhnliche und bewundernswerte Leistungen in Forschung und Praxis verweisen. Dank ihrer Beharrlichkeit läßt sich heute absehen, welchen enormen Umfang das überlieferte Repertoire aus drei Jahrhunderten für Lauteninstrumente hat. Darüber hinaus üben einige Spieler diese Kunst auf einem Niveau aus, das dem der großen Lautenisten der Vergangenheit kaum nachstehen wird.
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die Bemühungen der Lautenspieler, Lautenbauer und Lautenmusikforscher uns heute gestatten, an die im 18. Jahrhundert unterbrochene Tradition dieses unersetzlichen Instrumentes wieder anzuknüpfen, während der Gitarre und ihren Anhängern das Verdienst gebührt, Spieltechnik, Klangkultur und Bauweise der Zupfinstrumente im 19. und 20. Jahrhundert weiterentwickelt und die Erinnerung an das Schwesterinstrument Laute und deren Repertoire aufrechterhalten zu haben. Allerdings waren weder die von Antonio de Torres (1817-1892) geschaffene spätromantische Gitarre noch die historische Laute imstande, das im 18. Jahrhundert entstandene Problem ihrer weitgehenden Inkompatibilität mit einem nachbarocken Instrumentarium zu lösen.
Die spanische Gitarre blieb – trotz neuen Klangkostüms – bis zum heutigen Tage hauptsächlich ein Soloinstrument.
Das durch Sylvius Leopold Weiß (1686-1750) herbeigeführte letzte große Aufleuchten der alten Lautenkunst beruhte auf seiner Fähigkeit, alle lebensfähigen Potenzen dieser Tradition noch einmal zu bündeln und in den Dienst des musikalischen Ausdrucks ihrer Zeit zu stellen. Gleiches gegenüber den Herausforderungen der Sprache Mozarts zu vollbringen, hätte es jedoch nicht eines in Resignation versinkenden Epigonen wie Johann Adolph Faustinus Weiß (1740-1814) [1] bedurft, sondern schöpferischer Kräfte wie Nicolas Lupot (1758-1824) [2] und Giovanni Battista Viotti (1755-1824), [3] die die Violine ins 19. Jahrhundert führten.
Der rapide Niedergang des Lautenspiels in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wird von Anhängern dieser Kunst gern mit der Aura des Unerklärlichen umgeben. Er bahnte sich jedoch bereits in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts an. Johann Matthesons (1681-1764) schneidende, in den wesentlichen Punkten aber berechtigte Kritik an der Laute [4] hätte eine konstruktivere Reaktion seitens ihrer Spieler zur Folge haben müssen, als die selbstgefällige Verteidigungsschrift Ernst Gottlieb Barons (1696-1760), die das Schicksal seines Instrumentes nicht mehr aufzuhalten vermochte. [5]
Die durch Arcangelo Corellis (1653-1713) Orchesterstil inspirierten Sonaten von Sylvius Leopold Weiß (1686-1750) sind der barocken Laute in spieltechnischer Hinsicht auf den Leib geschrieben. Klanglich rühren viele der großen Spätwerke aber bereits an Dimensionen, denen das Instrument schon nicht mehr völlig gewachsen ist. In Erkenntnis dieser Tatsache verzichteten Weiß und seine Schüler auf den noch im 17. Jahrundert in Frankreich beliebtesten schmalen, tiefgewölbten Lautentyp, der eher süß als kräftig klang. Sie favorisierten Modelle mit breiten, abgeflachten Korpora, wie sie die auf Lautstärke ausgelegten italienischen Arciliuti hatten, die – stärker besaitet und mit Fingernägeln gespielt – sich gegen barocke Streicher durchzusetzen vermochten. [6] Das verschaffte der schwach besaiteten, chörigen d-moll-Laute zwar noch einmal einen Aufschub, reichte jedoch nicht aus, um mit dem einsetzenden Stilwandel bis zum Ende des 18. Jahrhunderts schrittzuhalten. [7] Dazu hätte es – wie bei der Violine – eines Eingriffs in die Deckenkonstruktion sowie einer Reform der Besaitung und Spielweise dieses Instrumentes bedurft.
Beim Anhören der letzten bedeutenden Lautenkompositionen des 18. Jahrhunderts, beispielsweise der Werke Joachim Bernhard Hagens (1720-1787), [8] drängt sich der Eindruck auf, daß der starre, pompöse Klang der mit zusätzlichen Oktavseiten versehenen Bässe nicht mehr so recht zum Stil dieser Epoche passen will und durch etwas Leichteres, Geschmeidigeres ersetzt werden sollte. In der Oberstimme wiederum wünscht man sich einen länger nachsingenden, wärmeren und runderen Ton, als ihn die Barocklaute auch bei geschicktestem Spiel zu geben vermag.
Gitarristen beschreiben den Lautenklang gern als „monochrom“, wenig sinnlich und – im schlimmsten Fall – etwas langweilig. Sie erwarten – besonders bei umfangreicheren Werken wie etwa 20-minütigen Partiten von Sylvius Leopold Weiß – stärkere klangliche und dynamische Kontraste, als sie einer Laute in historischer Bauweise zu entlocken sind.
Hörer früherer Zeiten haben dieses Bedürfnis nach Abwechslung in gleichem Maße verspürt. Die alten Lautenisten suchten ihm zu genügen, indem sie ihren Vortrag durch das Hinzufügen freier Verzierungen, geschicktes Changieren zwischen mezzoforte und piano und eine Vielzahl rhetorischer Feinheiten belebten. Der heutigen Ohren vertrautere Wechsel zwischen verschiedenen Klangfarben hingegen spielte allein schon aufgrund der geringen Saitenspannung, der Doppelsaiten und der Fixierung der Anschlagshand am Steg kaum eine Rolle. Innerhalb dieser Grenzen muß der Vortrag großer Meister der Vergangenheit jedoch zauberhaft gewesen sein,und ich glaube, daß insbesondere dem heutigen Barocklautenisten hier noch viele Möglichkeiten der Verfeinerung seiner Interpretation zu entdecken bleiben.
Johann Adolf Faustinus Weiß, der erst 1814 in Dresden starb und die Werke seines Vaters Sylvius Leopold in größter Vollkommenheit spielte, mußte die bittere Erfahrung machen, daß ein scheinbar armseliges, mit nur sechs Saiten bezogenes Instrument in der Hand von Künstlern wie Mauro Giuliani (1781-1829) nicht allein imstande war, den Farbenreichtum eines ganzen Orchesters zu imitieren, sondern auch wesentlich süßere und länger nachsingende Töne von sich zu geben, als die vielsaitige alte Laute es jemals vermochte.
Obwohl es der kleinen Biedermeiergitarre nicht einmal ansatzweise gelang, den verwaisten Thron der Lauteninstrumente einzunehmen oder deren immenses musikalisches Erbe fortzuführen, entsprach sie weit besser den gewandelten Erwartungen des Publikums vom Klang eines Zupfinstrumentes.
Es war nicht die Korpusform, die dieser Gitarre zu größerer Kantabilität gegenüber Laute und Barockgitarre verhalf. Das bessere Nachsingen ihrer Diskantsaiten wurde allein durch eine Vergrößerung der Schallelypse, [9] d.h. eine Modifikation der Deckenbeleistung, erreicht. Aufgrund des geringen Luftvolumens mangelte es den neuen, in E und A gestimmten Bässen dieses Instrumentes allerdings etwas an Fundament.
Auch wenn sich niemand den dünnen Klang der Diskantsaiten der Barocklaute zurückwünschte, ahnte man doch die potentielle Überlegenheit der Luftresonanz alter Lautenkorpora. Dies war der Grund, warum die Mandora [10] als das einzige mit der Gitarre konkurrierende Lauteninstrument sich noch bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts einer gewissen Verbreitung erfreute.
In Anbetracht der Vor- und Nachteile beider Instrumententypen wurde bereits 200 Jahre vor dem Liuto forte® überlegt, ob es nicht möglich sei, die Vorzüge der besseren Luftresonanz eines Lautenkorpus mit dem wärmeren Diskantklang der Biedermeiergitarre zu verbinden.
Der Wiener Gitarrekomponist Simon Molitor (1766-1848) schlug in seinem 1806 erschienenen Vorwort zur „Großen Sonate op. 7 für die Guitarre allein“ sogar vor, man solle sich für die Gitarre zu einem „ganz gewölbten Körper nach Art der Mandora oder Laute“ entschließen.
Nach Abklingen des Gitarrenfiebers um 1830 wäre der Biedermeiergitarre beinahe ein ähnliches Los wie der Laute zuteil geworden, hätte es nicht ein genialer Außenseiter wie Antonio de Torres verstanden, sie in ein Tonwerkzeug umzuschmieden, das der Klangästhetik seiner Zeit vollkommen entsprach und eine neue Generation von Spielern begeisterte.
Der Verweis auf „Originalklang“ oder die Verwendung von „Originalinstrumenten“ zählt zu den erprobtesten Werkzeugen heutigen Musikmarketings. Er mag bei Instrumenten, die immer in Gebrauch gewesen sind, eine gewisse Berechtigung haben, im Fall der Laute ist gegenüber diesem Etikett jedoch größtes Mißtrauen angebracht.
Da beinahe alle der etwa 1000 heute noch erhaltenen Lauten des 16. bis 18. Jahrhunderts [11] klanglich tot oder zumindest halbtot sind, [12] wissen Lautenbauer, die von Kunden um Kopien solcher Instrumente ersucht werden, im Grunde genommen nicht, was sie eigentlich kopieren sollen.
Jedem Hersteller ist bekannt, daß Instrumente selbst bei milimetergenauer identischer Abmessung und Hölzern vom gleichen Stamm völlig verschieden zu klingen vermögen, während der Klang von Instrumenten abweichender Bauart sich bis zur Ununterscheidbarkeit ähneln kann. Da der Klang als allein verläßliches Kriterium des Gelingens der Kopie eines Musikinstrumentes bei 98 % der überlieferten Lauten nicht mehr zu beurteilen ist, verfügen weder Lautenspieler noch Lautenbauer des 20. Jahrhunderts über Maßstäbe, an denen sie sich orientieren könnten. Die Rekonstruktion des ursprünglichen Klanges eines Instrumentes durch maßstabsgetreuen Nachbau der Vorlage ist eine Illusion.
Wir vermögen heute festzustellen, was die charakteristischen Unterschiede der Violinen Stradivaris gegenüber denen Guadagninis sind. Wer aber vermag zu sagen, worin sich die Lauten Leonardo Tieffenbruckers von denen Vendelio Veneres unterscheiden?
In Angebotslisten heutiger Lautenbauer werden den Kunden Kopien der Instrumente von Lautenmachern des 16. Jahrhunderts wie Frey, Tieffenbrucker, Venere oder anderen offeriert. Das Angebot erweckt den Eindruck, als hätte der Käufer die Wahl zwischen Klangrichtungen, die das persönliche Merkmal der Instrumente eines der jeweils genannten historischen Lautenmachers sind. Die Offerte müßte korrekterweise den Zusatz enthalten „für die Ähnlichkeit des Klanges der Kopie mit dem des Originals wird keine Haftung übernommen“, da der Klang des Originals sowohl dem Hersteller wie dem Käufer vollkommen unbekannt ist.
Es läßt sich – aufgrund der gegenüber Streichinstrumenten verschwindend geringen Anzahl überlieferter Lauteninstrumente – heute nicht einmal mehr ansatzweise beschreiben, welche Klangrichtungen für die einzelnen, im 16. Jahrhundert blühenden Lautenmacherdynastien charakteristisch waren oder nach welchem Ideal sie strebten. [13] Besteller eines „Modells Frey“, „Tieffenbrucker“ oder „Venere“ erwerben den Nachbau einer historischen Karosserie, in der die Vorstellungen des heutigen Herstellers vom Klang dieser Instrumente untergebracht sind.
Wir sollten uns deshalb eingestehen, daß wir die Laute zumindest in akustischer Hinsicht nur „noch einmal erfinden“ können.
Was die Rekonstruktion der „originalen Spieltechnik“ alter Lauteninstrumente angeht, so dürften heutige Spieler der Renaissancelaute ihr vielleicht am nächsten gekommen sein. Spieler vielsaitiger Barockinstrumente hingegen halten ihre Anschlagshand ganz anders, als das auf alten Abbildungen zu sehen ist. Es scheint, daß die in Traktaten des 17. und 18. Jahrhunderts unzweifelhaft beschriebene Position der rechten Hand mit aufgestütztem kleinen Finger unmittelbar vor oder hinter dem Steg hinsichtlich der klanglichen Konsequenzen heute nicht einmal mehr den härtesten Verfechtern des originalen Klanges zuzumuten ist. [14] Allerdings hat diese Anschlagsposition auch etwas mit der Beschaffenheit des früher verwendeten Saitenmaterials zu tun, das sich vom heutigen beträchtlich unterscheidet.
Das Hauptkriterium einer guten Besaitung ist die klangliche Ausgewogenheit zwischen Diskant und Baß. Ein zweistimmiger Satz, bei dem sich die Melodiestimme in der eingestrichenen Oktave und der Baß zwischen großer Oktave und Kontraoktave bewegt, darf nicht den Eindruck erwecken, als würde zwischen diesen beiden Stimmen ein Loch klaffen. Die Baßsaiten müssen auf die Helligkeit der Diskantsaiten abgestimmt werden, um einen ausreichenden Verschmelzungsgrad zwischen Unter- und Oberstimme zu erreichen. Diese Abstimmung kann ausschlaggebend für den Gesamteindruck eines Instrumentes sein. [15]
Die Besaitung von Kopien historischer Lauten, die nicht nur auf den Klang, sondern auch auf die Spieltechnik Einfluß hat, ist ein besonders heikles Kapitel. Weder die Diskant- noch die Baßsaiten alter Lauten haben viel mit den heute üblicherweise verwendeten Bezügen gemein, und es ist naiv anzunehmen, daß allein die Verwendung von Darmsaiten uns dem „originalen“ Klang einer historischen Laute näher bringt.
Eine heutige Darmchanterelle (höchste Saite der Laute) besteht aus 10 bis 12 Streifen, die aus Därmen eines erwachsenen Schafes geschnittenen sind. Diese werden miteinander verdrillt und anschließend maschinell präzisionsrund geschliffen. Eine solche Saite ist teuer, klingt spitz und wird bei intensivem Üben schon nach wenigen Tagen unbrauchbar. Ihr hauptsächlicher Vorzug besteht in der durch das maschinelle Schleifen erzielten, garantierten Quintenreinheit. [16]
Die besten unter den alten Lautenchanterellen – sogenannte „römischen Quinten“ – bestanden aus zwei ungespaltenen, nicht geschliffenen Därmen von Milchlämmern. Sie klangen phantastisch, stanken erbärmlich und hielten – wenn sie nicht rissen – der Beanspruchung durch den Spieler etwa drei bis vier Wochen stand. Ihr Klang war eher dem einer Nylonsaite ähnlich und grundtöniger als der von Darmsaiten heutiger Machart. Aufgrund höherer Längselastizität schwangen Lammdarmchanterellen besser aus und konnten näher am Steg angeschlagen werden.
Für Baßsaiten alter Lauten verwendete man bis etwa 1700 blanken Darm oder Metall. Später wurden sie mit Kupfer- oder Silberdraht umsponnen, wobei auch Naturseide als Kern der Umspinnung Verwendung fand. Bei der Umspinnung auf Darm oder Metall lag der Draht nicht wie bei heutigen Saiten Windung an Windung, sondern die Umspinnung blieb mehr oder weniger offen. Die Saite hatte dadurch eine geringere Biegesteifigkeit, war kürzer und heller im Klang als heutige engumsponnene Saiten und konnte ebenfalls näher am Steg angeschlagen werden. Der größte Nachteil der offenen Umspinnung bestand in einer gewissen Unbequemlichkeit beim Lagenwechsel. Es ist interessant, daß das Spiel auf der tiefen g-Saite der Violine in höheren Lagen erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Rolle zu spielen begann, nachdem man von der weiten Umspinnung dieser Saite zu einer engen übergegangen war.
Die zu John Dowlands (1563-1626) Zeit verwendeten Baßsaiten bestanden aus blankem, nichtumsponnenen Darm von beträchtlichem Durchmesser. Sie waren sehr viel dumpfer als die späteren weit- oder engumsponnenen Saiten und bedurften der Unterstützung durch beigefügte Oktavsaiten in ganz besonderem Maße. Ihrem Klang einen Reiz abzugewinnen, dürfte für heutige Besucher von Lautenkonzerten zu den größten Herausforderungen gehören.
Verallgemeinernd läßt sich sagen, daß historische Lautensaiten im Unterschied zu modernen grundtöniger im Diskant und bei offener Umspinnung heller im Baß gewesen sind.
Für Gitarristen ist vielleicht die Feststellung interessant, daß der dunkle Klangcharakter spanischer Gitarren sich durch das damals verwendete Saitenmaterial etwas anders als heute präsentierte. Die helleren Darmsaiten hoben sich stärker als Nylonsaiten von den Bässen ab, während diese mit ihrem Kern aus Naturseide wiederum kürzer und gedämpfter klangen als moderne Baßsaiten. [17]
Die Spezialisierung der Lautenisten auf Nachbauten historischer Modelle und deren Spielweisen hat nicht nur zu einer erfreulichen Bereicherung der Artenvielfalt von Zupfinstrumenten, sondern auch zu einer tiefen Spaltung zwischen Lautenisten und Gitarristen geführt. Zwischen ihnen klafft eine Lücke, die es in diesem Ausmaß in früheren Jahrhunderten nicht gab und die – zumindest aus meiner Sicht – unnötig und kontraproduktiv ist. [18] Sie wird unüberwindlich bleiben, solange man der Laute die Möglichkeiten und das Recht abspricht, Entwicklungsschritte über das 18. Jahrhundert hinaus zu tun und sich die Klangwelten und Spieltechniken des 19. und 20. Jahrhunderts zu erschließen.
Gitarristen können mit der zart besaiteten, chörigen und ständiges Nachstimmen erfordernden historischen Laute in der Regel wenig anfangen. Manchem Lautenisten wiederum erscheint die moderne Gitarre als dumpfes, schwergängiges Monstrum, dessen stilistisch inhomogenes Repertoire die enormen Belastungen für Finger und Rücken kaum zu rechtfertigen vermag.
Die alte Laute mag hinsichtlich ihrer Deckenkonstruktion und Besaitung ideal für die Wiedergabe von Passamezzi, Bourréen und Gagliarden sein. Wer ihr historisches Kostüm jedoch zu einem unantastbaren Endzustand erklärt, trägt wahrscheinlich dazu bei, daß dieses Instrument über kurz oder lang erneut in den Museumsvitrinen verschwindet.
Wenige Instrumente sind – was ihren variablen Teil wie Stimmung und Besaitung angeht – über Jahrhunderte hinweg vergleichbar anpassungsfähig gewesen. Laute und Lautenspiel blieben vital, solange sie dem wechselnden Zeitgeschmack Rechnung trugen. Sie büßten ihre Lebenskraft ein, als sie es aufgaben, sich dem Wandel der musikalischen Sprache und den veränderten Erfordernissen des Musizierens im Ensemble zu stellen.
Es ist eher menschlicher Unzulänglichkeit als erschöpften Entwicklungsmöglichkeiten zuzuschreiben, wenn wir heute keine Lautenstücke von Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert oder Robert Schumann vorweisen können. So wie Spieler und Hersteller dieses Instrumentes im Mittelalter, Renaissance und Barock imstande waren, sich dem jeweiligen musikalischen Idiom ihrer Zeit anzugleichen, hätten wir heute ebensogut eine „klassische“ oder „moderne“ Laute, wenn die personellen Voraussetzungen in einer kritischen Phase musikalischen Stilwandels um ein weniges glücklicher gewesen wären.
Die Laute hat – als ein wahres Dornröschen der Musikgeschichte – zweihundert Jahre instrumentaler Evolution verschlafen. Von den Prinzen der historischen Aufführungspraxis wachgeküßt, wandelt sie – schon wieder etwas müde werdend – wie im Traum durch das Musikleben der Gegenwart und vollführt im alten Kleid die alten Tänze. Ob sie gänzlich wiederzuerwecken ist, wird von der Entschlossenheit abhängen, ihr neben der historischen Garderobe auch ein zeitgenössisches Kostüm zur Verfügung zu stellen, in dem sie sich frei in der Gegenwart bewegen, neuen musikalischen Genres öffnen und ihre ursprüngliche Lebenskraft zurückerlangen kann.
Es ist aufschlußreich, daß die erfolgreiche Vermittlung von Lautenmusik an eine breite musikalische Öffentlichkeit im 20. Jahrhundert weniger den Verfechtern historischer Spielweisen, als einem Gitarristen wie Julian Bream zu danken ist. Dies sollte nicht allein seiner überragenden Persönlichkeit als Interpret zugeschrieben werden, sondern hat vielleicht auch damit zu tun, daß er die der Gitarre im 19. und 20. Jahrhundert erschlossenen neuen klanglichen Möglichkeiten in sein temperamentvolles und farbenprächtiges Lautenspiel einfließen ließ.
Spieler der historischen Laute mögen uns einen authentischeren Eindruck davon vermitteln, wie diese Musik damals geklungen hat. Obwohl es auch unter ihnen große Musikerpersönlichkeiten gibt, die auf ihrem Instrument außergewöhnliches leisten, scheint dieser im 18. Jahrundert außer Kurs gekommene Klang – verglichen mit dem der Gitarre – es doch schwerer zu haben, den Weg erneut in die Herzen einer breiten Zuhörerschaft zu finden.
Vor diesem Hintergrund wäre es umso bedauerlicher, wenn Gitarristen, die hinsichtlich ihres spieltechnischen Niveaus über alle Voraussetzungen zur Wiedergabe des Lautenrepertoires verfügen, durch Beharren auf Klangvorstellungen des 16. bis 18. Jahrhunderts von dieser Tradition ausgeschlossen blieben.
Die zahlenmäßig kleine Schar der Lautenisten sieht sich – nach erfolgreicher Restitution ihres Repertoires – heute mit einer Situation konfrontiert, die der verarmter Aristokraten ähnelt, denen man große Schlösser samt Inhalt zurückübertrug. Ihre gewandelte soziale Situation und die ökonomischen Eckdaten legen nahe, nicht auf einem exklusiven Nutzungsrecht zu bestehen, falls das Erbe angemessen erhalten werden soll. Allerdings scheint ihr Marketinginstrument – die historische Laute – einfach nicht stark genug, um ein bürgerliches Publikum in ausreichender Zahl zur Besichtigung ihrer Schätze zu bewegen.
Ein Alleinvertretungsanspruch der Lautenisten auf die Lautenmusik wäre ebenso unvernünftig wie die seinerzeit von Andrés Segovia (1893-1987) geäußerte Ansicht, daß man die Laute nicht brauche, weil deren Musik auf der Gitarre viel besser klingt. Da nun schlechterdings nicht von Gitarristen verlangt werden kann, daß sie zur Barock- oder Renaissancegitarre zurückkehren, um wieder mit den verschiedenen historischen Lautentypen auf Augenhöhe zu sein, ist es sinnvoller, die im 18. Jahrhundert steckengebliebene alte Laute auf Augenhöhe mit der Gitarre zu bringen und beide Instrumente erneut miteinander kommunizieren zu lassen.
Würden ihre Stärken – die Wärme und der Klangfarbenreichtum der Gitarre, die Klarheit und Noblesse der Laute – in einem neuen Instrument vereint, das Spielern beider Richtungen gleichermaßen zugänglich und obendrein ensembletauglich ist, dürften beide Seiten nur gewinnen.
Historische Laute und spanische Gitarre sind – hinsichtlich des angestrebten Klangbildes – nahezu gegensätzlich konzipiert. Sie repräsentieren zwei eher konträre Enden eines Spektrums, dessen Mitte bis heute unbesetzt blieb. Dem silbrigen, jedoch wenig modulationsfähigen und auf ein antikes Repertoire zugeschnittenen Ton einer alten Laute steht die beeindruckende Expressivität der wesentlich tiefer abgestimmten spanischen Gitarre gegenüber. Dieser mangelt es dafür besonders im Ensemblespiel an Durchsetzungsvermögen, und ihr geringer Tonumfang in der Tiefe legt den Spielern schmerzliche Beschränkungen auf.
Der helle, obertonreiche Klang historischer Lauten vermag bis zu einem gewissen Grad ihre unzureichende Lautstärke zu kompensieren. Das hinderte pragmatische Zeitgenossen wie Jean-Baptiste Lully (1632-1687) jedoch nicht, über das „Mückengesumm“ dieser Instrumente zu spotten.
Nehmen Gitarristen eine Laute in alter Bauweise erstmals zur Hand, sind sie gewöhnlich über die geringe Klangdauer ihrer Töne verwundert. Sie scheint im Widerspruch zu dem beachtlichen Luftvolumen zu stehen, das der Lautenkorpus in sich schließt. Beim Anschlag entsteht der Eindruck, als nähmen „die Saiten das Instrument nicht mit“ und als können sie die darin enthaltene Luft nur zum Teil in Schwingung versetzen.
Bässe chörig bezogener historischer Lauten sind eher pompös als sonor. Sie verbergen ihren Mangel an Grundton unter dem Rauschen der beigefügten Oktavsaiten und erzeugen so ein imaginäres Volumen, das der Fülle eines barocken Reifrocks vergleichbar ist.
Die Biedermeiergitarre vermochte die altersschwach gewordene Laute als Musikinstrument zwar nicht zu ersetzen, übertraf sie jedoch an Kantabilität und klanglichen Gestaltungsmöglichkeiten. Des rauschenden Gewands der Oktavsaiten beraubt, fehlt ihren Bässen allerdings außer jenem Grundtonanteil, der tiefe Töne zu wirklichen Bässen macht, auch schlichtweg das erforderliche Luftvolumen.
Als die Gitarre dank des Genies von Antonio de Torres in der Mitte des 19. Jahrhunderts dann jedoch ihre neue Korpusform und ein sonores Baßregister erhielt, war sie – wie Julian Bream treffend bemerkt – „erwachsen“ geworden und zu einem vollwertigen Recital-Instrument herangereift. Der Boden für die großen Spielerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts war bereitet.
Ich hatte verschiedentlich Gelegenheit, Gitarren von Torres zu examinieren. Beim bloßen Anschlagen ihrer Bässe wurde mir klar, warum das Biedermeierinstrument ausgedient hatte, seitdem dieser wunderbar warme, celloartige Klang in die Welt gekommen war. Jeder Klang hat jedoch seinen Preis. Diskant und Mittellagen spanischer Gitarren sind wesentlich dunkler als die der Biedermeiergitarren. Sie heben sich deutlich weniger von den Baßsaiten ab. Es ist offensichtlich, daß ein Instrument von so gedecktem Klangcharakter und so tiefer Korpusabstimmung sich kaum in einem Ensemble behaupten kann, wenn seine Saiten angeschlagen und nicht gestrichen werden.
Ob diese von Torres geschaffene „spanische“ Gitarre hinsichtlich ihrer Tonschönheit, Tragfähigkeit oder anderer musikalischer Qualitäten durch neuere Entwicklungen des Gitarrenbaus übertroffen wird, sollen andere beurteilen. Ich wage jedoch zu behaupten, daß hinsichtlich noch möglicher Veränderungen (insbesondere in puncto Ensemblefähigkeit) die bisherige Laute auch im Vergleich mit den im 20. Jahrhundert weiter ausgereizten Gitarren das weitaus größere Entwicklungspotential besitzt. Dies ist vor allem durch die grundsätzlich verschiedenen Bauweisen der beiden Instrumente bedingt. Lassen Sie mich – unabhängig von Spieltechnik und Besaitung – auf die augenfälligsten Unterschiede eingehen.
Die Achterform der Gitarre ist reizvoll und hat ausreichend Anlaß zu poetischen Vergleichen gegeben. Abgesehen von diesen beflügelnden Assoziationen sind – im Unterschied zu Streichinstrumenten – die Einbuchtungen der Zargen bei einem Zupfinstrument jedoch wenig sinnvoll, da dort keine Notwendigkeit besteht, die Saiten bequem mit einem Bogen erreichen zu müssen. Der Preis, den die Gitarre für ihre betörende Taille zahlt, ist in erster Linie verschenktes Luftvolumen. Sowohl Geigen wie Gitarren sind Schachtelinstrumente, jedoch mit einem wesentlichen Unterschied: Der Boden der Geige wird über einen Stimmstock durch Bogenstrich permanent in Schwingungen versetzt. Der Boden einer Gitarre hingegen, bei der die Übertragung der Deckenschwingungen nur durch Luftresonanz und die Zargen erfolgt, schwingt zwar in gewissem Ausmaß mit, ist aber nur sehr beschränkt zur Abstrahlung fähig. Der akustische Wirkungsgrad einer Gitarre liegt zwischen 5 und10 %. [19] Die restlichen 90 bis 95 % der hineingespielten Energie werden in Wärme umgewandelt.
Die Laute folgt einem völlig anderen Prinzip. Es läßt sich am ehesten mit dem Aufbau eines aus Reflektor (Korpus) und Membran (Decke) bestehenden Lautsprechers vergleichen. Dabei ist der Reflektor (Lautenkorpus) keineswegs starr, sondern reagiert in ganz eigener Weise auf Deckenschwingungen, die ohne Vermittlung einer Zarge übertragen werden. Obendrein sind Lautendecken oberhalb der Rosette nicht durch ein aufgeleimtes Griffbrett in ihren Schwingungen behindert. Vielmehr trägt dieser Deckenteil bei der Laute ganz wesentlich zur Formantbildung [20] bei.
Was die Deckenbeleistung angeht, so bestehen zwischen historischen Lauten und Gitarren in spanischer Bauweise grundsätzliche Verschiedenheiten hinsichtlich der Nähe des ersten Querbalkens [21] zum Steg, durch den die Saitenschwingung auf die Decke übertragen wird. Eine nur geringe Distanz zwischen beiden sorgt bei der alten Laute für einen besonders obertonreichen Klang im Diskant, reduziert jedoch drastisch den Grundtonanteil der Bässe. Torres und seine Zeitgenossen verlegen diesen ersten Querbalken unmittelbar hinter das Schalloch, wodurch sich die Klangbalance zwischen Baß und Diskant ganz wesentlich zugunsten der Bässe verschiebt. Es ist leicht nachzuvollziehen, daß zwischen diesen beiden gegensätzlichen Anordnungen des ersten Balkens weitere Lösungen möglich sind, die im glücklichsten Fall zur Synthese der Vorzüge eines besonders obertonreichen Instrumentes wie der historischen Laute mit denen eines ausgeprägt grundtönigen Instrumentes wie der spanischen Gitarre führen. Dies ist einer der Gedanken, die der Entwicklung der Neuen Laute (Liuto forte®) zugrunde liegen.
Der begrenzte Umfang im Baß nötigt Gitarristen empfindliche Konzessionen an die Korrektheit der Stimmführung ab und zwingt sie zu grifftechnischen Höchstleistungen. [22] Da außer E, A und d alle Bässe gegriffen werden müssen, ist eine Gegenbewegung im kontrapunktischen Sinne über längere Strecken hinweg kaum ungebrochen durchzuhalten. Dieser Mangel wird auch durch beständiges, akrobatisches Hinauf- und Hinabsausen auf dem Griffbrett nicht kompensiert und ist vermutlich der Grund, warum ein Gitarrenduo den musikalischen Hörer oft befriedigter hinterläßt.
Eine in e-moll gestimmte Gitarre wäre mit einem zusätzlichen Kontra-H oder doch zumindest einem C in der Tiefe zweifellos vorteilhafter ausgestattet. Allerdings sind die zu diesem Zweck gebauten 8- oder mehrsaitigen Gitarren Instrumente von beschränkter Eleganz und oft mit Nebenresonanzen geschlagen, die die Aufmerksamkeit des Spielers über die Maßen auf das Dämpfen unliebsam mitschwingender Saiten lenken. Das Phänomen tritt zwar auch bei Lauteninstrumenten auf, ist dort allerdings längst nicht so störend wie bei einer Gitarre, deren nicht durch einen Stimmstock koordinierte Decken- und Bodenplatten bei einer Belastung mit 10 Saiten in ihren Eigenschwingungen kaum noch harmonisierbar sind.
Abgesehen von ästhetischen Vorbehalten setzt auch die Deckenkonstruktion der spanischen Gitarre einer Erweiterung ihres Umfangs in die Tiefe Grenzen. Der dunkle Grundcharakter des Instrumentes bewirkt, daß alle Töne, die tiefer sind als D, sich klanglich kaum noch mit dem Diskantregister vermischen. Wollte man sie aufhellen, müßte die Schallelypse verkleinert werden, wodurch das Instrument im Klang der Diskantsaiten jedoch wieder näher an die Biedermeiergitarre rückt.[1] Johann Adolph Faustinus Weiß, Sohn und Amtsnachfolger seines Vaters Sylvius Leopold, kann als Pionier der historischen Aufführungspraxis bezeichnet werden. Er nutzte die Zeit zwischen dem Tod Mozarts und der Geburt Schumanns unter anderem damit, mecklenburgischen Prinzessinnen die Werke seines Vaters vorzuspielen und Bittbriefe um Gehaltserhöhung an seinen Brotherrn zu richten.
[2] Bedeutender Geigenbauer, den man auch den „französischen Stradivari“ nannte.
[3] Komponist und Violinvirtuose, schrieb u.a. 29 Violinkonzerte. Viotti regte Lupot zu Veränderungen der barocken Violine an, die dem Instrument zu größerer Lautstärke verhalfen.
[4] Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 274-279.
[5] Ernst Gottlieb Baron: Historisch=Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten..., Nürnberg 1727.
[6] In Barons Abhandlung finden sich Angaben zu dem in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts am meisten geschätzten Lautentypus: „... flach, breitspänicht, länglicht, und werffen den Thon weit in die Ferne“. Siehe Baron 1727, S. 97. Der Autor beschreibt hier eine möglicherweise aus der Entwicklung der „römischen Theorbe“ (Chitarrone) hervorgegangene, abgeflachte Korpusform, die besonders im venezianischen und paduanischen Lautenbau um 1600 Eingang fand und hinsichtlich ihrer akustischen Konsequenzen Entwicklungen des Cremoneser Geigenbaus vorwegnahm. Instrumente dieser Art unterscheiden sich von tief gewölbten Lauten klanglich in ähnlicher Weise wie Violinen mit geringer Deckenwölbung von hochgewölbten Instrumenten. In gewisser Hinsicht lassen sich diese beiden Grundrichtungen, deren Resultat in ersten Fall ein süßer, im zweiten Fall ein eher kraftvoller und brillanter Ton ist, auch an italienischen und flämisch-französischen Cembali ausmachen.
[7] Mir ist kein Ensemblewerk mit konzertierender Laute aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bekannt, in dem für die Streicher nicht durchgehend Dämpfer vorgeschrieben wären. In Frankreich – dem Geburtsland der d-moll-Laute – hat man während des ganzen 17. Jahrhunderts auf die Komposition von Ensemblewerken für dieses Instrument verzichtet und kammermusikalische Aufgaben der mit Einzelsaiten bezogenen Theorbe anvertraut. Vom 18. Jahrhundert an spielte die Laute in Frankreich kaum noch eine Rolle.
[8] Es sei auf die vorzügliche Einspielung von Hagens Werken durch Robert Barto hingewiesen (NAXOS 8.554200).
[9] Die Schallelypse ist der Deckenabschnitt zwischen Korpusunterkante und erstem Querbalken des Instrumentes.
[10] Mandoren sind sechs- bis neunchörige Lauteninstrumente des 18. Jahrhunderts in Gitarrenstimmung. Am Anfang des 19. Jahrhunderts gingen einige Mandoraspieler unter dem Konkurrenzdruck der Biedermeiergitarre dazu über, ihr Instrument mit Einzelsaiten zu beziehen.
[11] Die heute bekannten Lauteninstrumente sind am vollständigsten in dem von Klaus Martius zusammengestellten „Lautenweltadressbuch“ aufgelistet. www.cs.dartmouth.edu/~lsa/associated/database/dbsearch.php
[12] Selbst bei den wenigen heute noch spielbaren Lauten läßt sich nicht sagen, ob ihr Klang nach über zwei- oder dreihundert Jahren der Nichtbenutzung des Instrumentes noch in allen Punkten dem entspricht, was er einmal war.
[13] Ausgenommen sind natürlich allgemeine Feststellungen wie die über den unterschiedlichen Klang tiefgewölbter oder abgeflachter Korpora, die auch an Nachbauten historischer Instrumente getroffen werden können.
[14] Daß Lautenspieler früherer Zeit ihre Anschlagshand tatsächlich am Steg fixierten, ist nicht nur auf alten Darstellungen, sondern teilweise auch an den Gebrauchsspuren auf Decken historischer Lauten zu sehen. Auf einem Instrument von Hans Frey im Kunsthistorischen Museum Wien hat der hinter dem Steg aufgestützte kleine Finger des Spielers sogar einen regelrechten Graben hinterlassen.
[15] Bei einigen Einspielungen barocker Musik auf modernen Gitarren, die mit zusätzlichen Baßsaiten ausgestattet sind, ist der Verschmelzungsgrad zwischen Ober- und Unterstimme so gering, daß man sich für den Baß die alten Oktavsaiten der Laute zurückwünscht.
[16] Das maschinelle Nachschleifen der Darmsaiten wurde um 1900 in England eingeführt. Kritiker bemerkten schon damals, daß darunter nicht nur die Haltbarkeit, sondern vor allem der Klang der Saite leiden würde. Die Situation vorher war allerdings auch nicht gerade komfortabel. Der Spieler erwarb jeweils eine Saitenstärke im Bündel, aus der er sich die Längen heraussuchte, die einigermaßen quintenrein schien. Das alte Klagelied über die Unreinheit von Darmsaiten ist bis ins 19. Jahrhundert zu vernehmen.
[17] Davon kann man sich anhand der alten Einspielungen von Miguel Llobet (1878-1938) überzeugen.
[18] Gitarristen konnten im 17. und 18. Jahrhundert ebenso Theorbisten oder Lautenspieler sein. Bei Robert de Visée finden sich Arrangements desselben Stückes für alle drei Instrumententypen.
[19] Zum Vergleich: Die Schalleistung einer Gitarre liegt bei 0,004 Watt, die eines durchschnittlichen Zimmerlautsprechers bei 4 Watt.
[20] Formanten sind nach Anzahl und Lage bestimmbare Frequenzbereiche, die von wesentlicher Bedeutung für die Klangfarbe eines Musikinstrumentes sind.
[21] Die Resonanzdecken von Zupfinstrumenten werden durch aufgeleimte Querbalken stabilisiert. Bei historischen Lauten befinden sich zwischen Steg und Rosette mindestens drei von ihnen.
[22] Das größte Problem für Gitarristen, die barocke Lautenmusik spielen wollen, ist nicht das Fehlen der Bässe unterhalb von E, sondern das Fehlen einer freien F- und G-Saite. Der österreichische Musikgelehrte Kiesewetter schlug deshalb 1831 eine Stimmung vor, bei der diese Saiten zwischen E und A hinzugefügt werden sollten und die darüber hinaus bis ins Kontra-A hinabreicht.